Куклинова Ірина Анатоліївна
Вісник СПбГУКИ. - грудень 2011 р. - С.98-105.

Теорія і практика музейної справи у Франції в 1930-е рр.

Автор даної статті звертається до музейного життя Франції 1930-х рр., до її теорії і практиці. На матеріалі публікацій у французькій періодиці тих років здійснюється аналіз основних тенденцій музейної справи цього періоду. Розмірковуючи про музеї, дослідники часто стосувалися питань та спеціальної архітектури. Наукові роботи того часу також дозволяють вивчити історію будівництва в Парижі палаців Токіо і Шайо і облаштування в них цілого ряду музеїв.

Ключові слова: музейна справа, музейна архітектура, експозиція, тимчасова виставка, палац Шайо, палац Трокадеро, Франція.

Епоха між двома світовими війнами в історії французької музейної справи традиційно розглядалася як період відносного затишшя. У працях неодноразово зазначалося, що нових музеїв у цей час з'являлося мало, у тому числі і в Парижі, що створюються музеї швидше продовжували традиції минулого, ніж відповідали сучасним тенденціям. Признавалося лише те, що наприкінці 1930-х рр. у житті музеїв намітилося деяке пожвавлення, пов'язане з приходом до влади Народного фронту з програмою демократизації всіх сторін життя суспільства. Представляється очевидним, що така оцінка народжувалася при порівнянні цього часу з музейним будівництвом у 1950-ті рр. і особливо в другій половині XX ст. Безумовно, культурна політика III Республіки програє кроків держави у справі демократизації культури, предпринимавшимся і вживаються при V Республіці. Варто нагадати, що вже в кінці 1950-х рр. було проголошено, що V Республіка повинна зробити для сфери культури те, що III Республіка зробила в галузі освіти, маючи на увазі істинно демократичні реформи кінця XIX в. численні успіхи і новації в музейній справі Франції другої половини XX ст. не повинні і не можуть повністю відвернути увагу від міжвоєнної доби.

Автор даної статті вперше у вітчизняному музеєзнавстві впритул звертається до музейного життя Франції 1930-х рр., до її теорії і практиці.

На матеріалі публікацій у французькій періодиці тих років здійснюється аналіз основних тенденцій музейної справи цього періоду. Вивчено стаття Ле Корбюзьє, опублікована в журналі його друга К. Зервоса «Cahiers d'art» («Зошити мистецтва») і цілий ряд публікацій, що з'явилися в 1934-1938 рр. в журналі «Architecture d'aujourd'hui» («Сьогоднішня архітектура»), і в наші дні присвяченому питання створення нових музеїв.

Новатори тих років часто уявляли собі якісь абсолютно відмінні від традиційних, що відповідають новим вимогам музеї, чому так часто зачіпаються в публікаціях проблеми музейної архітектури, зовнішнього вигляду та внутрішнього оздоблення музею. Питання ці носили принциповий характер у зв'язку з планами створення в Парижі відразу двох музеїв сучасного мистецтва (а всім очевидно, що сучасне мистецтво пред'явить зовсім інші вимоги і до музейної архітектурі), а також ще цілого ряду нових за тематикою музеїв. Цікаві та сучасні погляди на цей період французького музейної справи, знайшли відображення в сучасній літературі та музейній практиці.

У зв'язку з розробкою даної теми необхідно згадати збірник статей «Нові моделі музеїв? Форми і цілі створення та модернізації музеїв в Європі. XIX-XXI ст.»¹, який вийшов за матеріалами міждисциплінарного колоквіуму, який пройшов за ініціативи Вищої Нормальної школи в Парижі в 2007 р. Також нинішнє сприйняття французьких фахівців того періоду можна оцінити за матеріалами виставки «Шедеври?», пройшла в 2010 р. у філії Національного центру сучасного мистецтва Ж. Помпіду в місті Мец², іменованому Помпіду-Мец. Куратори виставки спробували проаналізувати, яким чином протягом XX ст. змінювалося саме поняття «шедевр». Представлені були буквально всі колекції центру Помпіду: живопис, скульптура, інсталяції, графіка, фотографія, кіно, дизайн, гідне місце займав і відділ архітектури. За матеріалами виставки було видано кілька каталогів, один з них - «Шедевр? Архітектура музеїв. 1937-2014»³ - привернув особливу увагу автора.

Звичайно, у ряді тих ідей, які викликають інтерес до цих пір, перше місце належить концепції музею необмеженого розширення, розробленої Ле Корбюзьє на рубежі 1920-1930-х рр. Дослідники вважають, що вперше така думка їм висловлюється у зв'язку з розробкою на замовлення двох бельгійських юристів-пацифістів якогось Світового центру на березі озера Леман. Там мав бути споруджений Мунданеум - пам'ятник розуму, що об'єднує університет, бібліотеку та музей⁴. Потім у 1930 р. він працює над проектом Музею живих художників в Парижі. Своєю думкою в 1931 р. він поділився зі своїм другом К. Зерво-сом, який починав видавати журнал «Cahiers d'art». У тому ж році в ньому було опубліковано пропозицію знаменитого архітектора. Проектований музей призначався виключно для експозиції нового мистецтва (ідея створення повноцінного Музею сучасного мистецтва в той час вже активно циркулювала в культурних колах Парижа і, як зазначав сам Ле Корбюзьє, вже кілька років визрівала в його голові⁵). Музей міг будуватися при мінімальних вкладеннях коштів - для початку вистачило б і ста тисяч франків, як вважав майстер. Будівництво належало почати з одного залу, а в подальшому в плані музей повинен був представляти квадратну спіраль⁶. Як кілька разів наголошував сам архітектор в листі Зервосу, спіраль - «справжня форма гармонійного і правильного росту», що дозволяє музею розвиватися «слідуючи природним законам зростання»⁷. Передбачалося, що відвідувач увійде в музей через підземний вхід і, таким чином, ніколи не побачить його фасаду, відсутнього в нашому звичному розумінні. Розпочавшись з одного залу, музей буде розростатися поступово, «може продовжитися одним, двома, чотирма новими залами через місяць, або два, або чотири роки потому»⁸.

Максимальна економія призвела Ле Корбюз'є до пропозиції задіяти при будівництві одного робітника з помічником. Як вважав архітектор, головним джерелом вишукування коштів для продовження розширення музею стануть дарувальники картин, які можуть заодно «подарувати» музею і стіну для їх розміщення. Власне, саме ідею музею необмеженого розширення автори виставки «Шедеври?», незважаючи на нереалізованість даного проекту, поставили в один ряд зі знаменитими пам'ятниками французької музейної архітектури XX ст.

Нам видається, що концепція Ле Корбюзьє знайшла втілення не тільки в тих кількох будівлях музеїв сучасного мистецтва, які йому вдалося побудувати (музей в Ахмадабаде в Індії і Музей сучасного західного мистецтва в Токіо в Японії⁹), але й вплинула на появу такої характерної метафори, яку дослідники часто застосовують по відношенню до будівель музеїв сучасного мистецтва, як «музей без стін». Мається на увазі в першу чергу абсолютна незалежність від архітектури будівлі, використання прозорих матеріалів та мобільність його внутрішніх об'ємів, здатних представляти будь-яку за розмірами і вимогам до експонування твори і об'єкти сучасного мистецтва¹⁰. Безумовно, Ле Корбюзьє зі своєю пропозицією музею без фасаду, а лише з внутрішніми перегородками, єдиною метою зведення яких є розміщення творів живопису, є зачинателем цієї настільки популярною у другій половині XX ст. тенденції в музейній архітектурі.

Багато насичена інформацією стаття музейного діяча Франції цього періоду Луї Откера, опублікована ним у спеціально присвяченому музейних проблем номері журналу «Architecture d'aujourd'hui» («Сьогоднішня архітектура») за 1938 р. Її назва - «Архітектурна програма музеїв»¹¹. Откер відомий як музейний практик і історик мистецтва (довгий час він був хранителем живопису в Луврі, а потім обіймав цю ж посаду в Національному музеї сучасного мистецтва). У своїй статті він робить історичний екскурс в досліджувану проблему, короткий, але дуже ємний. Потім звертається до сучасних музейних проблем, намагаючись продемонструвати спектр тих поглядів на музей, а, значить, і на його архітектурну програму, які існували у Франції в той час. Поняття програми, архітектурної програми музею автор пов'язує з поняттям концепції, яка, як він вважає, і визначає програму. Откер однозначно стверджує, що концепція музею неодноразово змінювалася від епохи до епохи, а тому, безумовно, буде модифікуватися і надалі. Крім того, концепція залежить і від профільної приналежності музею.

Далі дослідник ставить питання, що займав тоді музейні працівники всього світу, відповідь на який, як добре відомо, шукали і російські фахівці - проблему функцій музею. Що повинно переважати в діяльності музею: його наукова або освітня місія? Від вирішення цього завдання багато залежить у програмі музею: виставляє він у спеціальних залах ретельно відібрані шедеври або пропонує максимальну кількість творів мистецтва, які можуть служити порівняльним матеріалом; експонує він тільки оригінали або необхідні ще й копії; потрібні великі експлікації на експозиції, і повинні примикати до залів приміщення для занять студентів сусіднього університету і навіть учнів середньої і початкової школи; за категоріями або по епохах краще представляти предмети. Откер стверджує, що час протиставлення музею як наукового та освітнього центру пройшло, ці функції можуть співіснувати в діяльності установи. Далі автор визначає структуру музею, стверджуючи, що експозиція повинна бути відокремлена від інших служб, щоб бути відкритою для відвідувачів навіть тоді, коли деякі музейні підрозділу відпочивають. Не забуті великі і світлі запасники, наукова бібліотека, служба закупівель, майстерні, фотолабораторія, гаражі.

Наступний значний питання, поднимаемый Откером, пов'язаний з тим, як архітектурна програма музею повинна враховувати потреби різних категорій відвідувачів, розрізняючи в першу чергу тих, хто приходить насолоджуватися творами мистецтва, може бути, навіть шукає зустрічі з обмеженою кількістю шедеврів, якими володіє музей, і тих, для кого предмети колекції - матеріал для вивчення. Узагальнюючи досвід XIX ст., дослідник зауважує, що для великих музеїв було характерно симетричне розвиток експозиційного простору, сходи і зали часто шикувалися по одній або двом осям. У статті наводяться плани мюнхенських музеїв - Старої і Нової Пінакотек, Глиптотеки, - а також Єгипетського музею в Каїрі. Недоліками цих класичних для XIX ст. музейних експозицій автор вважає необхідність проходити значну частину музею у пошуках того чи іншого твору мистецтва. Він відзначає, що багато його сучасники недосконалостями вважають і перетин виставкових залів і галерей: відвідувач, опинившись на такому «перехресті», повинен вирішувати, в якому напрямку рухатися далі¹².

Французький мистецтвознавець наводить кілька схем розміщення музейних залів, запропонованих різними фахівцями для вирішення накопичених проблем. Деякі з цих ілюстрацій пояснюються в тексті Откером, інші залишаються без коментарів. Постараємося охарактеризувати кожну з представлених ідей.

Один з проектних варіантів французького архітектора О. Перре передбачає розміщення навколо свого роду патіо залів з обраними шедеврами, до них примикають протяжні галереї, що містять інші твори мистецтва. Представляється, що ця частина експозиції призначена в першу чергу для вивчення, однак вона відкрита для широкої публіки, сюди може зайти будь-хто.

Інша пропозиція того часу, детально розглянуте Откером, - теоретична діаграма, автором якої є американський архітектор-урбаніст К.С. Стайн. На ній ми бачимо що розходяться променями від єдиного центру публічні галереї, які по колу замикаються колекціями, призначеними для вивчення. Перевагами цієї ідеї Откер вважає можливість показати звичайному відвідувачу обмежена кількість творів мистецтва, заради яких він найчастіше і приходить в музей, простий підхід до кожного з відділів, легкий доступ і сприятливі умови для роботи студентів та науковців, тісний зв'язок загальнодоступного музею з музеєм - науковим центром¹³.

Представлена і схема Ж.Ш. Моро, вона також являє розбіжні промені. В точці, з якої розходяться зали-промені, виставлена скульптура. Простір, розташоване ближче до центру, призначене для видатних шедеврів, слідом розміщені предмети менш відомі і значущі. Далі зі зміщенням до окружності, утвореної цими променями, примикають простору для можливого розширення музею.

Є в статті і план, запропонований самим Откером. Він передбачає більш традиційне розміщення колекцій, однак завдяки організації переміщення відвідувачів в різних напрямках завдання легкого доступу до різних колекцій їм теж вирішується.

Розглядає дослідник і проблему розташування музею в міському просторі. З одного боку, видається кращим пристрій музею на периферії, тоді під майбутній комплекс можливо виділити більш велику територію, яка дозволить передбачити вирішення всіх музейних проблем, з іншого боку - у такому разі виникає загроза незначного посетительского потоку. Звичайно, нагадує Л. Откер, вибір місця завжди визначається можливостями певного міста, проте є і деякі загальні положення, яких бажано дотримуватися. Навіть якщо не вдається побудувати музей в центрі міста, то, як пише Откер, треба намагатися звести його «в легко доступному кварталі, так, щоб інтегрувати життя будівлі в щоденне рух міста, так само, як церкви, школи, театри тощо»¹⁴.

Зазначає мистецтвознавець і ще одне бажане для сучасного музею умова - наявність великого саду. Його існування дозволяє видалити музей від галасливого міського життя, сад служить природним фільтром від забруднень, якщо дозволяє клімат, в ньому можуть бути «мальовничим чином розміщені статуї, археологічні або архітектурні фрагменти»¹⁵.

Нарешті, роздуми про достоїнства зелених насаджень навколо музею призводять автора до ще одного важливого зауваженням. Оскільки вже в той час не викликало сумніву, що музей - це завжди зростаючий організм, при зведенні його будинку треба запланувати можливості майбутнього розширення. Звичайно, зазначає Откер, найчастіше єдиний прийнятний варіант - це зростання музею вгору, хоча більш привабливим йому здається горизонтальне розширення. При цьому треба передбачити не тільки ймовірність і гармонійність приросту архітектурних мас, необхідно відразу вирішити питання розумного розміщення всіх служб і відділів, щоб в майбутньому не довелося їх переміщати. Звичайно, згадує автор у зв'язку з пропозиціями про розширення музею і програму Ле Корбюзьє.

Ну, і, нарешті, в завершальній частині своєї статті Откер підводить підсумки дискусій, ведшихся в його час з приводу зовнішнього вигляду та внутрішнього оздоблення музею. Питання, активно дебатировавшийся в той час, звучало так: чи повинен архітектор замислюватися музей як твір мистецтва, незалежне від тих, які він містить, або просту «машину» для експонування предметів. Музейний діяч зазначає, що до кінця XIX ст. домінувала перша концепція, в той час як в останні роки все більше прихильників у другий. Сам Откер лише зауважує, що зовнішній вигляд будівлі - питання смаку і міри. Ця дискусія - одна з основоположних для 1930-х рр. У вже згадуваному каталозі виставки «Шедеври?» в центрі Помпіду-Мец один з авторів, О. Лемонье, зазначає, що дебати про функції і призначення музею у суспільстві безпосередньо пов'язані з вирішенням дилеми: що повинен бути сучасний музей - міським пам'ятником (продовжуючи традицію попереднього періоду) або «машиною для експонування» (втілення сучасної моделі)¹⁶.

Що стосується декору інтер'єрів, то, зазначає Откер, у вирішенні цього питання стикаються дві протилежні позиції: одні закликають уникати всяких прикрас, інші вимагають адаптації оздоблення залів до характеру колекцій. Маючи на увазі можливі майбутні зміни експозиції, Откер проти йде з другої половини XIX ст. тенденції створення в музейних залах образу тієї епохи, якій належать розташовані в них твори мистецтва. При цьому, слідуючи аналітичним характером своїх міркувань, він тактовно зауважує, що кожний випадок вимагає особливого рішення.

Проте, звичайно, належну увагу необхідно приділити та музейній практиці досліджуваного нами періоду. Вона цікава тим, що в Парижі виникає відразу кілька нових, дуже різноманітних за складом колекцій музеїв. Особлива увага до них повинна бути викликано ще й тим, що в наш час багато з них не просто модернізуються - повністю змінюється їхня концепція, вони переїжджають на нові місця, іноді навіть в інші міста. Познайомитися з тільки создававшимися тоді музеями і сприйняттям їх архітектурного вигляду сучасниками нам допоможе журнал «Architecture d'aujourd'hui» за 1934-1938 рр. Серед великої кількості статей про нових будівельних матеріалах, тематичних номерів, присвячених сучасному будівництва житлових будинків, лікарень, шкіл, кафе зустрічаємо і публікації на цікаві для нас теми.

Звичайно, журнал відгукнувся на появу в Парижі відразу двох нових палаців, побудованих в неокласичному стилі, - Шайо і музеїв сучасного мистецтва (нинішня назва - Токіо). Їх будівництво було приурочено до Всесвітньої виставки 1937 р., що пройшла в Парижі. Надалі вони обидва повинні були прийняти відразу кілька паризьких музеїв.

Звертаючись до журнальним відгуків, в першу чергу, варто згадати добірку суджень, присвячених конкурсу на будівництво будівлі музеїв сучасного мистецтва. Вони з'явилися в номері за 10 1934 р. Звичайно, цей конкурс не був обійдений увагою і на вже згадуваній виставці «Шедеври?» в Помпіду-Мец¹⁷. Спочатку ідея конкурсу виникла через необхідність перенесення музею живих художників з Люксембурзького палацу.

Ставало очевидно, що абсолютно іншим повинен бути сам музей сучасного мистецтва, розміщений у спеціально побудованому для нього будівлі. Майданчик для будівництва виділяв Париж, тому з'явилася пропозиція поєднати в одному приміщенні два музеї сучасного мистецтва, державний та міський. На конкурс було подано 128 проектів¹⁸, проте його підсумками були незадоволені багато діячів культури Франції. У журналі були опубліковані проекти багатьох учасників конкурсу, в тому числі і переможців - архітекторів А. Обера, Ж.-К. Донделя, П. Виара і М. Дастюга¹⁹. А також зібрані думки, в основному архітекторів-учасників конкурсу про його підсумки. Цей матеріал, присвячений архітектурному змагання на будівництво двох музеїв, відкривається вступною статтею А. Блоку - головного редактора «L Architecture d'aujourd'hui». Вона називається «Конкурс музеїв сучасного мистецтва». В ній Блок, задаючи тон всієї публікації, заявляє: «1937! Це мав бути чудовий рік, призначений для вигнання фантома кризи та затвердження тріумфу французького розуму і смаку... 1937 не повинен забезпечити тріумф посередності»²⁰.

Монументальна будівля, що передбачає розміщення музеїв у двох симетричних крилах, запропоноване переможцями конкурсу, знайшло чимало критиків. Багато вказували на непродуманість і поверховість проекту: «Я не помилюся, якщо стверджуватиму, що перша премія була віддана красивого малюнка, який складається з скверу, сходи і великого залу. Сквер не привабливий своїм розташуванням, що стосується сходи, вона нікуди не веде. Зрозуміло, в цих умовах взагалі не могло залишитися місця власне для музеїв, і журі визнало природним, що вони будуть неіснуючими і непридатними», - таку думку висловив Ж. Деба-Понсан²¹.

Ж.Г. Пингюсон вказав на особливі завдання, що стояли перед конкурсом і не вирішені їм в силу специфіки роботи журі: «Важливість конкурсу полягала в новизни проекту. Мова йшла про будівництво великого музею сучасного мистецтва, беручи до уваги всі наукові знання і використовуючи досвід всіх існуючих залів, які, в більшості, не були задумані з цією метою. Мова йшла не про розробку окремого проекту, але про те, щоб визначити ТИПОВИЙ ПЛАН СУЧАСНОГО МУЗЕЮ (виділено в оригіналі. - В. К.)»²².

Ще більш категоричним був Ле Корбюз'є, якого вважали одним із справжніх переможців конкурсу: «Минуле Парижа складається з творів, що представляють собою масивні створення, наповнені всередині і виражають себе зовнішнім виглядом: Нотр-Дам, Інваліди... Опера... Були королі, які прагнули створювати курдонери і прекрасно в цьому преуспевавшие... Але музей - це не курдонер, і не ригольдонер. Це функція. Музей - це розвиток трьох одночасних функцій: рух в архітектурних обсягах, які служать архітектурними планами; архітектурна симфонія, створює послідовно різноманітне оточення. Це розвиток зсередини назовні та створює щось, що володіє біологічним життям, що виражається зсередини зовні»²³. Архітектор вважав, що інші результати конкурсу дозволили б Франції до 1937 р. встати на чолі сучасної архітектури, при таких умовах в 1937 р. присутні на виставці нації і весь світ винесуть своє судження про рішення 1934 р.²⁴

У спеціальному «музейному» номері журналу «Сьогоднішня архітектура» за 1938 р. значна увага приділена палацу Шайо, в якому в той час облаштовувалось відразу кілька музеїв. Палац був збудований на місці існуючого раніше Трокадеро. Історія забудови цієї ділянки на пагорбі Шайо сходить ще до початку XIX ст., знамениті архітектори наполеонівської епохи Ш. Персье і П.-Фр. Фонтен розробляли план зведення палацу. Цим мріям не судилося збутися через поразки французької зброї. До будівельної майданчику повернулися в середині 1820-х рр.., в той час вирішено звести тут казарми, а на честь недавньої перемоги французької армії при форте Трокадеро в Іспанії і було запропоновано таку назву. Ці роботи також не здійснилися, а до ідеї забудови знову звернулися лише напередодні чергової універсальної виставки, яку Париж готувався відкрити у 1878 р. Передбачалося, що побудований палац буде носити тимчасовий характер, однак, невдовзі було прийнято рішення про зміцнення будівлі, що повинно було подовжити його існування. Призначений спочатку для розміщення різних виставок, палац, незабаром придбаний державою, став притулком відразу для двох музеїв - Музею етнографії (1878 р.) та Музею порівняльної скульптури (1882 р.). По мірі розширення колекцій обох музеїв ставало очевидно, що для їх подання, не вистачає місця, розташування залів і галерей також не відповідало потребам кожного з музеїв. Ось чому проект модернізації палацу, передбачений на виставці 1937 р., зустріли спочатку дуже доброзичливо.

Однак незабаром стали чутні голоси тих, хто висловлював негативне ставлення до трансформації Трокадеро в Шайо²⁵. Такі думки, зокрема, були висловлені учасниками анкети, запропонованої журналом політикам, архітекторам і критикам і присвяченій успіхів і недоліків Всесвітньої виставки 1937 р. (анкета надрукована в номері 5/6 за 1937 р.). Як зазначив художній критик Ж. Луазі, Парижу обов'язково потрібна чергова виставка в 1947 р.: «Це буде випадок зруйнувати Трокадеро!»²⁶. А його колега М. Дормуа, розмірковуючи над тим, що ж краще: архітектурні конкурси або вибір, зроблений відповідальною особою, і помічаючи, що обидва шляхи можуть мати негативний результат, відповіла: «Конкурси? Ми бачимо їх результати на прикладі Музеїв сучасного мистецтва, непотрібних у всіх музеографиче-ських сенсах. Арбітражний вибір? Це Трока-деро. Зовнішній вигляд - це неспроможний камуфляж. Інтер'єр? Ми чекаємо з нетерпінням його відкриття»²⁷.

Що ж стосується музейної номера журналу за 1938 р., то в ньому зустрічаємо детальну характеристику того, що чекало французів після відкриття музеїв в оновленому Шайо. Замість двох музеїв у палаці відтепер розміщувалося чотири: Музей людини, Музей французьких пам'яток, Музей флоту і Музей народних мистецтв і традицій. Лише один з них створювався заново, інші - спадкоємці раніше існували в Парижі. Як відзначали автори статті, присвяченій Шайо, в новому палаці не просто більше площі, він являє собою «одне з найсучасніших і раціональних»²⁸ установ.

Музей людини, який був наступником старого Музею етнографії, як вважають автори багатьох статей журналу, став по-справжньому новим словом в музейній справі, і ширше - у гуманітарному знанні: «у перший раз В нашій країні гуманітарні науки оснащені вдосконаленими інструментом, який дозволить їх вивчати і викладати, а також знайомити з ними публіку», - стверджував заступник директора музею Ж. Сутель²⁹.

Концепція майбутнього наукового закладу, що має яскраво виражений освітній характер, почала формуватися ще в кінці 1920-х рр.., коли Музей етнографії увійшов у структуру Національного музеума природної історії. Ця модернізація пов'язана з ім'ям етнолога П. Rive, відомого своєю громадянською позицією роки німецької окупації, багато зробив для трансформації старого музею «будинок гуманітарних наук, відкритий для всіх, хто цікавиться або зачарований багатим розмаїттям цивілізацій, які розцвітають під усіма небесами»³⁰. Саме тоді в етнології та музейному середовищі починало формуватися нове ставлення до традиційної культури довгий час колишніх для європейців екзотичними народів. Цікаво згадка заступником директора про знайомство з американським, скандинавським і радянським досвідом у музейному будівництві, що супроводжується надією на те, що Франція зможе «дати кілька уроків, представивши Музей, який є одночасно дослідним центром та інструментом народної культури»³¹.

У статті архітекторів, які займалися створенням музейних інтер'єрів, знайомимося з тією програмою, яка для них була розроблена музейними фахівцями³². Відвідувачів у холі повинен був зустрічати гігантський глобус діаметром 2,5 метра. На першому поверсі - великий простір для салонів чаю і відпочинку. Тут, затишно влаштувавшись в шкіряних кріслах серед численних рослин, в атмосфері комфорту відвідувачі могли відпочивати, милуючись чудовими краєвидами, які відкриваються з пагорба Шайо. На другому і третьому поверхах розташовується постійна експозиція, спеціальний зал виділений для тимчасових виставок, передбачений місткий конференц-зал на 300 місць, забезпечений найсучаснішою апаратурою для демонстрацій ілюстрацій до лекцій, фільмів і музики. Проте в залах, відкритих для широкої публіки, передбачалося виставити лише 10-20 % предметів. Інші ж розподілялися за такими відділами: Антропологія, Доісторична етнологія, Музична етнологія, Чорна Африка і Мадагаскар, Біла Африка, Левант, Європа, Азія, СРСР і арктичні народи, Океанія, Америка³³. Декларувалася постійна відкритість запасників для фахівців і студентів. Для широкої ж публіки був створений так званий зал порівняння, де були зібрані музичні інструменти з різних куточків земної кулі.

Другий музей, що існував у Трокадеро з XIX ст. - Музей французьких пам'яток, що раніше йменувався Музеєм порівняльної скульптури. Ідея його заснування належала ще Е. Віоллє-ле-Дюка, створений він був з навчальними цілями і представляв собою колекцію муляжів. Як зазначалося в статті, присвяченій оновленому Шайо, раніше цей музей формувався лише з єдиною метою - множити приклади творів різних епох, «похмурі, погано обігріваються виставкові галереї могли служити тільки навчальними залами... Чудові документи залишалися непоміченими і були повністю знайомі публіці»³⁴. Підкресливши, що робота по модернізації музею велася спільно архітекторами та зберігачами, автори статті - група архітекторів, які працювали в Шайо, - відзначають нові принципи розміщення предметів. Раніше найчастіше вони розташовувалися в тому порядку, в якому поступали в музей, тепер все було згруповано по епохах і являло собою розповідь про еволюцію мистецтва у Франції. Експозиція поповнилася творами інших, крім скульптури, видів мистецтва: оформилися відділи фрески, будівельних матеріалів, виставка вітражів. У зв'язку з цим вирішено було модернізованому музею дати і нову назву, прибравши з нього слово «скульптура». Особливий акцент робився на тому, що це зібрання, як і Музей людини, адресоване як широкому загалу, так і фахівцям, ще раз підтверджуючи тезу Л. Откера про неможливість поділу різних функцій сучасного музею: «...Публіка знайде в цьому музеї... задоволення для очей і розуму, в той час як ерудити - великий дослідницький матеріал та можливість долучитися до поглибленого вивчення...»³⁵.

Також в Шайо переміщався раніше існував Музей флоту, відкритий ще в епоху Реставрації в Луврі. Як помічали у своїй статті архітектори Шайо, труднощі, випробовувані цим музеєм на колишньому місці, пов'язані, в першу чергу, з особливостями його розташування - в колишній королівській резиденції не вистачало місця і освітленості. Тепер же, як передбачалося, ці проблеми підуть у минуле. Особливо наголошувалося наявність бібліотеки та конференц-зали.

Нарешті, зовсім новим в оновленому Шайо повинен був стати Музей народних мистецтв і традицій. У момент появи номера журналу влітку 1938 р. він теж ще не був відкритий, тому мова йшла лише про його концепції. Директором цього музею став майбутній директор ІКОМ і один з родоначальників екомузеї Ж.-А. Рів'єр. Створюючи етнографічний музей, присвячений традиційній культурі Франції, його автори прагнули по-новому для свого часу представити матеріал. Відомо, що саме тут здійснювалися перші спроби музейними засобами документувати і нематеріальна культурна спадщина. Особливим чином характеризують новаторство концепції і архітектори Шайо у своїй статті. За їх словами, її реалізація «зробить з цього закладу Живий музей, запрошення до подорожі для Парижанина і Іноземця, і в рівній мірі данину поваги нашої старої ремісничої і селянської цивілізації»³⁶. Хронологічно рамки представленої експозиції традиційної життя простягалися від первісної історії до сучасного періоду. Цікаво і перерахування назв залів, що приводить в статті: Лісів, Полів, Річок, Моря, Комунікації, Міської та сільської агломерації, Будинки, Костюма, Віків життя, Народних умінь, Календаря. Передбачалося, що виставковий зал буде послідовно розповідати про окремих французьких провінціях.

Таким чином, автори публікацій, надрукованих у французьких періодичних виданнях, присвячених музейній справі, звертають увагу на процес модернізації раніше існуючих музеїв і створення нових, експериментальних за своєю концепцією. Проголошується єдність наукової та освітньої складових у діяльності музеїв, важливість кожної з них і створення умов для можливості їх реалізації. Підкреслюється обов'язковість тимчасових виставок (створюється спеціальний простір для них, розробляється їх програма), значущість особливих залів, де можна проводити лекції та демонстрації. Пориваючи зі спадщиною минулого і слідуючи тенденціям функціоналізму, архітектори та музейні діячі заявляють про необхідність позбавлятися від усього зайвого в інтер'єрах музейних залів, що заважає знайомства з музейними предметами і більш чітко визначати маршрут відвідування музею. Все це дозволяє сучасним фахівцям говорити про початок «програмного та інституційного переосмислення музеїв»³⁷, обозначившегося у французькій музеології 30-х роках XX ст.

Примітки

¹ De nouveaux modèles de musées? Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe. XIX-XXI siècles. - Paris: L Harmattan, 2008. - 340 p.
² Мец - місто на північному сході Франції, столиця регіону Лотарингія. Власне, цією виставкою Помпіду-Мец, відкритий в 2010 р. і почав свою роботу.
³ Chefs-d'oeuvre? Architecture de musées: 1937-2014. - Metz: Ed. du Centre Pompidou-Metz, 2010. - 240 p.
⁴ Amouroux D. Musée d'art contemporain // Ibid. - P.58.
⁵ Le Corbusier / ed. par W. Boesiger; [Aus dem Dt. Übers von: H. R. Von der Mühll]. Sonderausg. Basel, Boston, Berlin, Birkhauser, 1998. - P.226. - URL: www.books.google.ru (дата звернення 25.06. 2011).
⁶ Ле Корбюзьє. Творчий шлях / предисл. М. Жардо; пер. Ж. Розенбаум. М.: Вид-во літ. по будівництву, 1970. - С.110.
⁷ Le Corbusier. - P.226.
⁸ Ibid.
⁹ Amouroux D. Op. cit. - P.60.
¹⁰ Захарченко І. Н. Художній музей як храм сучасної культури (нові віяння в архітектурі та експозиційної практиці XX століття). - URL: http://infotour.in.ua/statti_tourism/zaharchenko3.htm.
¹¹ Hautecoeur L. Programme architectural des musées // L Architecture d'aujourd'hui. - 1938. - №6. - P.5-12. Сайт Центру архітектури та спадщини, розташованого нині у палаці Шайо. - URL: http://portaildocumentaire.citechaillot.fr (дата звернення 20.06.2011).
¹² Ibid. - P.9.
¹³ Ibid.
¹⁴ Ibid. - P.11.
¹⁵ Ibid.
¹⁶ Lemonier A. L architecture du musée: un «espace autre» // Chefs-d'oeuvre? Architecture de musées: 1937-2014. - Metz: Ed. du Centre Pompidou-Metz, 2010. - P.41.
¹⁷ Див. статтю в каталозі: Cinqualbre O. Concours pour la construction des musйes d'art moderne de la Ville et de l'etat // Ibid. - P.62-67.
¹⁸ Brunon-Guardia G. L Exposition de 1937 et la presse // L Architecture d'aujourd'hui. - 1934. - №10. - P.25. - URL: http: // http://portaildocumentaire.citechaillot.fr (дата звернення 22.06.2011).
¹⁹ В багатьох проектів були девізи, серед представлених на сторінках «L Architecture d'aujourd'hui» є такі: Береги Сени, XX ст., Мусейон, за Париж 1937 р., Піраміда, Два-37, Повне небо.
²⁰ Bloc A. Le des concours musйes d'art moderne // L Architecture d'aujourd'hui. - 1934. - №10. - P.13. - URL: http://portaildocumentaire.citechaillot.fr (дата звернення 22.06.2011).
²¹ Debat-Ponsan // Ibid. - P.17.
²² Pingusson G. H. // Ibid. - P.20.
²³ Le Corbusier // Ibid. - P.23.
²⁴ Ibid.
²⁵ Від старого палацу при зведенні Шайо зберегли частина несучих конструкцій і конфігурацію крил у формі півкуль.
²⁶ Loisy J. // L Architecture d'aujourd'hui. - 1937. - №5/6. - P.11. - URL: http://portaildocumentaire.citechaillot.fr (дата звернення 22.06.2011).
²⁷ Dormoy M. // Ibid. - P.10.
²⁸ Carlu J., Boileau L. H., Azéma L. // Ibid. - 1938. - №6. - P.36.
²⁹ Soustelle J. Le musée de l'homme // Ibid. - P.41.
³⁰ Ibid. - P.42.
³¹ Ibid.
³² Pontabry, Laurens, Gautherot Aménagements intérieurs du musée de l'homme // L Architecture d'aujourd'hui. - 1938. №6. P.44-45. - URL: http://portaildocumentaire.citechaillot.fr (дата звернення 20.06.2011).
³³ Carlu J., Boileau L. H., Azéma L. Op. cit. - P.39.
³⁴ Ibid. - P.36.
³⁵ Ibid. - P.38.
³⁶ Ibid.
³⁷ Simonnot N. Entre fi liation du modèle théorique et creation d'un musée monographique inédit: Le musée national Marc Chagall // De nouveaux modèles de musées? Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe. XIX-XXI siècles. - Paris: L Harmattan. - P.115.

Irina A. Kuklinova Theory and practice of museum activities in France in the 1930's

The author of this article refers to the museum's life in France of the 1930's, to its theory and practice. On the material of the publications in the French periodicals of those years is carried out analysis of the main tendencies of museum work of this period. Thinking about the museum, researchers often the concerned issues and the special architecture. Scientif c works of the time also allow you to explore the history of construction in Paris palaces and Tokyo Chaillot and settle in them a number of museums.

Keywords: museum activities, architecture museum, exposure, a temporary exhibition, the palace de Chaillot, the palace Trocadero, France.