Захарченко Ірина Миколаївна

Художній музей як храм сучасної культури (нові віяння в архітектурі та експозиційної практиці XX століття)

Культурні трансформації епохи модерну і постмодерну у вищій мірі складні і зачіпають всі пласти життя суспільства, від системи світосприйняття до інституційного рівня. Різні методи культурологічних і соціологічних досліджень дозволяють проводити системний аналіз, що виявляє внутрішню логіку відбуваються сьогодні змін, моделюючий напрямки подальшої еволюції.

Інтерес до музею пов'язаний з тим добре відомим обставиною, що музей як багатофункціональний інститут культури не тільки залежить у своєму розвитку від сучасних йому соціокультурних процесів, але і може служити системної моделлю глибинних пластів культури. Більш того, в сучасних дослідженнях переконливо показано, що «музей здатний не тільки акцентувати або приглушати ті чи інші якості предмета..., або навіть наділяти його новими, непритаманними йому смислами, але задавати алгоритм сприйняття, пропонувати як оцінку предмета, так і шкалу оцінок»¹.

Художні музеї акумулюють общехудожественные установки епохи, образно відтворюють домінанти художньої свідомості, впливають на особливості функціонування мистецтва в системі культури. Будучи історично сформованим соціально-культурним інститутом, сучасний художній музей активно вбудовується в динамічні глобалізаційні процеси і разом з тим моделює, робить зримими тенденції їх подальшої еволюції.

У сучасній культурі зберігається високий ціннісний статус художнього музею. Подібне ставлення до нього сформувалося протягом 19 століття і закріпилося в культурній свідомості в якості тези «музей є храм» - музей, що зберігає високе мистецтво, здатний виконувати храмозаместительные функції, а його простір укладає в собі ауру сакральності². Досить згадати, що вже в архітектурі позаминулого століття був зображений образ музею-храму, апелюючи до античної ордерної системи, і музей став одним із провідних типів громадських будівель.

Однак доречно нагадати, що класична модель художнього музею укладала в собі і зворотний бік. Концентрує духовні і художні цінності, цей інститут культури дав поштовх неочевидним спочатку процесу профанизации сприйняття мистецтва: твір, вирване з початкового контексту, втрачало свої колишні сакральні смисли, або своє місце в семантично і художньо впорядкованої декоративної структурі і потрапляло в новий контекст, наприклад, який репрезентує процес пізнання історії розвитку мистецтва. Таким чином, художній музей спочатку змінював систему художнього споживання і відкривав дорогу масовізації та профанизации сприйняття мистецтва.

Музеї і сьогодні «зосереджують у собі всі основні протиріччя нашого часу, зазвичай не настільки очевидні»³. Культурологічна модель художнього музею сьогодні формується на основі аналізу таких проблем, як особливості сучасної культурної та музейної комунікації, місце мистецтва в сучасній культурі, принципи музейної сприйняття мистецтва та ін. Але моделювання названих особливостей можливо не тільки в системі суворого наукового знання. Мова метафор виявляється не менш продуктивним. Метафорична реалізація культурологічної моделі художнього музею можлива, в числі іншого, на основі звернення до сучасної музейної архітектурі⁴.

Роль музейної архітектури в сучасному культурному просторі дуже важлива і багатогранна. З одного боку, архітектура, як вже говорилося, володіє унікальною здатністю своїм специфічним мовою фіксувати склалася в культурній свідомості сприйняття музею і виявляти приховані алгоритми художнього мислення епохи. З іншого боку, звернення до неї надзвичайно актуально тому, що на протязі останніх 10-15 років у всьому світі спостерігається справжній «бум» у сфері музейного будівництва. І хоча воно не припинялося протягом всього ХХ століття, саме сьогодні в безлічі міст розглядаються проекти радикального розширення і перебудови існуючих музеїв, створюються нові музеї, що зберігають і їх репрезентують мистецтво - від стародавнього до ультрасучасного. У розвиток музеїв, у тому числі в музейне будівництво, вкладаються величезні гроші. Це, здавалося б, консервативне і спокійне установа з приголомшливою швидкістю, подібно великої сучасної корпорації, вбудовується в сучасні глобалізаційні процеси, приймає немислиме перш число відвідувачів.

Увага до музейної архітектурі зумовлена й іншими мотивами. У сьогоднішньому світі не втратила актуальності ідейна посилка про соборної місії сучасного музею, про особливої семантичної навантаженні цього культурного інституту. Так, авторитетний дослідник в галузі сучасної архітектури, Чарльз Дженкс, стверджує, що «навколо сучасного музею все ще зберігається легкий ореол релігії, слабкий, але все ж помітний німб»⁵. Тому саме музейні проекти привертають увагу архітекторів всього світу, надають їм можливість концептуального, персоніфікованого висловлювання. Як показало останнє десятиліття, саме гучний музейний проект здатний звести архітектора в ранг зірки. Тому аналіз кількох (з десятків можливих) музейних споруд останнього десятиліття може виявити значущі орієнтири в еволюції сучасної культури.

Однією з головних проблем розвитку інформаційного суспільства є релятивизация культури. Сьогодні, в епоху «віртуалізації» свідомості, можна говорити про трансформацію картини світу в зв'язку з руйнуванням звичної системи координат, втрати відчуття колишніх кордонів, цілісності і стабільності навколишньої дійсності. В цих умовах музей набуває особливий ціннісний статус, перетворюючись в інститут, що дає в безмежному морі візуальних та інших культурних артефактів, за висловом Ч. Дженкса, «віхи орієнтації»: «Люди продовжують приходити в музеї в пошуках оригіналів... В результаті відтворення значення символів культури як відносно твердих орієнтирів серед загальної мінливості не тільки не зменшилося, а, навпаки, зросла»⁶.

Серед безлічі зведених в останні роки художніх музеїв в першу чергу звертають на себе увагу будівлі, що претендують на роль духовного центру в тому чи іншому культурному просторі. Як правило, ці зберігають художні цінності споруди є яскравими, часом агресивними за своїм характером, блищав винятковою сміливістю та оригінальністю. Вони претендують на статус містобудівної домінанти, так і на символічну маркування території, яка є центром сучасної культури, місцем, де народжується нове мистецтво. Таким, наприклад, є побудований в 2004 р. за проектом Д. Лібескінда новий корпус Музею витончених мистецтв у Денвері (штат Колорадо, США).

Будівля, в якому знаходиться експозиційне та виставковий простір, просторий вестибюль, рекреаційна зона, бібліотека, конференц-зал тощо, реалізує найсміливіші ідеї архітектора, нагадуючи своїми зламаними формами повну експресії абстрактну скульптуру.

Не менш цікаве архітектурне рішення Музею мистецтв Мілуокі (штат Мічиган, США), побудованого за проектом С. Калатрави. Споруда нагадує гігантську птицю («крила» - це гігантська сонцезахисна конструкція, в розкритому вигляді їх розмаху досягає 66 м.), яка ширяє над містом і водною гладдю розташованого поруч озера Мічиган.

Подібна архітектура, без сумніву, прагне зафіксувати ідею музею як центру сучасної культури, осереддя духовних цінностей, тобто ту соборну, храмозаместительную місію, про яку вже йшла мова. У цей ряд прикладів можна включити і головний експозиційний зал галереї Тейт-модерн у Лондоні (арх. Ж. Херцог і П. де Мерон - мал. 4), що розмістилася в будівлі колишньої електростанції: як гігантський неф, він викликає асоціації з храмом⁷.

Визуализированная архітектурою метафора «музей як храм» змушує міркувати про інших гранях сучасної культурної свідомості. Як середньовічний людина долучався до піднесеного в ході ритуалу, так і сьогодні можна говорити про ритуализации відвідування музею, отже, про специфіку «музейного» сприйняття мистецтва.

Дійсно, великі сучасні музеї, особливо включені в глобальні туристичні маршрути, переповнені, підійти до шедевру, як правило, неможливо. Рух по музею частіше нагадує ритуальна хода, ніж справжнє прилучення до мистецтва. Повз «Джоконди» сьогодні можна лише пройти на шанобливій відстані і відчути свою причетність до великого. Музей-храм продовжує реалізацію тієї функції, про яку йшла мова - вбудовує, у відповідності з логікою сучасних культурних трансформацій, високе мистецтво у структуру масової свідомості.

У ХХ столітті народилася ще одна метафора, має пряме відношення до сучасного художнього музею - Уявний музей. Концепція Уявного музею (у перекладі на англійську мову - «museum without walls» - «музей без стін») була створена в середині минулого сторіччя французьким письменником, дослідником культури і мистецтва А. Мальро (1901-1976). Взявши за основу ідеї Вальтера Беньяміна, А. Мальро на сторінках своїх багато ілюстрованих книг⁸ досліджував вплив технічних можливостей репродукування та тиражування на наше сприйняття мистецтва.

Концепція Уявного музею виявила якісно нові смисли в системі культурної комунікації. Фактично безмежний світ репродуцированных (додамо сьогодні: оцифрованих і поміщених у віртуальну середу) зображень проникає по різних каналах в повсякденне існування мільйонів людей. З одного боку, цей процес виглядає досить демократичним, руйнують систему колишнього, елітарного по суті, споживання музейного мистецтва. Уявний музей робить проникними колишні межі, визначали побутування мистецтва в культурному просторі, докорінно змінюючи роль і значення візуального фактора в культурі. З іншого боку, технічно відтворені шедеври опосередковує безпосереднє сприйняття самих творів мистецтва: ми, швидше, беремо участь в комунікативному акті (як було показано, з елементами ритуалу), ніж в істинному - в класичному сенсі - осягненні мистецтва⁹.

За одностайним визнанням сучасних дослідників, Уявний музей виявився всеосяжної метафорою, яка характеризує простір сучасної культури і відображає її специфічні характеристики, пов'язані з роллю сучасних технологій, з новим типом візуальних комунікацій, з руйнуванням традиційних ієрархічних структур, що визначали функціонування культури¹⁰. Народження «музею без стін» не могло не вплинути і на долі музею.

Чимала частина сучасних музейних проектів візуалізує розглянуту метафору.

Концептуальна ідея тут пов'язана з тим, що сучасний музей являє собою відкрите для всіх установа, яка відмовляється від колишньої елітарності. Ультрасучасні технологічні можливості, дозволяють створювати величезні площині скління, служать декларацією ідеї демократичності музею, створюють ілюзію зв'язку світу мистецтва і повсякденності. Будівлі, стіни яких як би розчиняються, перестають служити кордоном просторів, будуються для музеїв, які репрезентують як класичне мистецтво, так і сучасне. До прикладів перших можна віднести побудована в 2005 році нова будівля музею Ордрупгаард в Данії (арх. Заха Хадід). Основою колекції цього музею є французька живопис XIX - початку ХХ ст. Музей розташований в парку і суцільне скління створює ілюзію єдиного - природного та музейного простору.

Серед прикладів другого типу будівель виділяється Музей сучасного мистецтва у французькому місті Німі (арх. Н. Фостер), вписаний в тканину міського середовища, делікатно пов'язаний зі знаменитим римським храмом I ст. до н.е.

У багатьох сенсах знаковим у цій групі музейних проектів є створений французьким архітектором Ж. Нувелем Музей сучасного мистецтва фонду Картьє в Парижі. Будівля розриває вулицю скляним фасадом, в якому відображається йде вглиб алея дерев. Це один з найяскравіших прикладів прагнення до ефектів дематеріалізації кордону музейного простору, спроби, за словами самого архітектора, подолати матеріальні обмеження архітектури в епоху, коли «віртуальне і реальне більше невиразні»¹¹.

Згадані музейні споруди не тільки своїм зовнішнім виглядом візуалізують ідею «музею без стін», вторгающегося в сучасну культуру. А. Мальро прокламировал, що в сучасному світі кожен бажаючий може сам визначати шляхи руху по безкрайому морю художніх артефактів, формувати власний Уявний музей. В сучасних музейних проектах особливу роль відіграють рішення внутрішнього простору. Вони припускають остаточне руйнування колишньої структури музейної організації, в основі якої лежала чітка експозиційна логіка, котра визначала рух відвідувача, створювала необхідні бар'єри між відвідувачем і експонатом. Навпаки, в сучасних музейних будівлях вирішальну роль набуває просторова різноманітність приміщень, прозорі перегородки, багатство ефектів освітлення та кольорової гами, створюють непередбачувані художні ефекти, генеруючі якісно нові алгоритми художнього сприйняття. Як в Уявному музеї А. Мальро, відвідувач музеїв «нової генерації» вільний сам вибирати маршрут свого руху по экспозиционному простору, створювати власний, індивідуальний образ художнього цілого. Так музейна архітектура моделює особливості художнього мислення нашого часу.

Самим яскравим прикладом візуалізації ідеї «музею без стін» може, безумовно, вважатися відкритий в 2004 р. нова будівля Музею сучасного мистецтва МоМА в Нью-Йорку. Ця споруда, побудована за проектом японського архітектора Йошіо Танігучі, доводить до логічного кінця ідею прозорості, відкритості музею, його зв'язку зі світом, розмитості меж між мистецтвом і життям. Будівля, повністю засклене, органічно вливається в урбаністичний контекст Нью-Йорка, відбивається і розчиняється в сусідніх прозорих і напівпрозорих фасадах. Межі архітектурного простору виявляються умовними і невизначеними.

Огляд внутрішніх галерей можливий у будь-якій послідовності. Відвідувачі немов парять в паралельних світах, примарні стіни, здається, не стосуються підлог і стель, в цьому будинку легко втратити орієнтацію. Перед нами яскравий приклад, коли будівля, яка претендує на символічну роль одного з найважливіших центрів сучасної культури, яка заявляє проникністю своїх скляних поверхонь про своїй відкритості та демократичності, виявляється метафоричним свідченням втрати в культурній свідомості стійких орієнтирів і кордонів, багатоваріантності, антииерархичности мислення, в тому числі і художнього, відчуття ірреальності цілого.

Сучасна музейна архітектура візуалізує не тільки ідею «музею без стін». Серед новітніх музейних проектів можна зустріти і реалізацію зворотного метафори - «стіни без музею». Якщо згадати, що в частині своїх проявів сучасна культура релятивизирует колишні змістові пласти, то концепція оболонки, симулякра набуває вельми актуальне значення.

Найгучнішим і відомим проектом з такого ряду є відкритий у 1997 р. філіал музею Гуггенхайма в Більбао, зведений за проектом архітектора Ф. Гері. Деконструктивистское за архітектурним принципам, буквально карколомне музейну будівлю було побудовано в невеликому, проблемний з точки зору екології, економіки, соціального розвитку містечку на півночі Іспанії. Ф. Гері побудував музей, в якому немає святая святих - колекції, в ньому нічого виставляти!

Цей багатомільйонний проект був задуманий як філія нью-йоркського музею Гуггенхайма, призначений виключно для тимчасових виставок. Єдиний постійний експонат тут - це сама будівля, що стала впізнаваним брендом музейної мережі Гуггенхайма (в даний час за проектом того ж Ф. Гері будується ще один подібний будинок-оболонка - черговий філія музею, тепер вже в самому Нью-Йорку.). Творцям таких проектів, як показав час, зовсім неважливо, що буде виставлятися в їх перетікають деконструктивістських просторах - шедеври чи класичного і сучасного мистецтва, або мотоцикли марки Харлей-Девідсон і висока мода від Армані. Розрахунок творців виявився вірним - мільйони людей щорічно готові приїжджати в Більбао, щоб подивитися на архітектурне диво - висловлюючись метафорично, на оболонку порожнини.

Отже, художня мова сучасної музейної архітектури, як і раніше, сповнена метафор. Будемо думати, що ультрасучасна музейна архітектура як «оболонка порожнечі» не виявиться метафорою майбутнього культури. Адже велика частина музеїв, хоч і вбудовується в сучасні модернізаційні процеси, все ж, безумовно, виконує свою початкову, настільки важливу і сьогодні функцію - функцію храму, що зберігає пам'ять культури.

Примітки

¹ Каган М.С. Музей в системі культури // Питання мистецтвознавства. - 1994. - №4. - С.455.
² См., напр.: Дженкс Ч. Видовищний музей - між храмом і торговим центром: Осмислення суперечностей // Пінакотека. - 2000. - №12.
³ Там само, С.5.
⁴ Автор не ставить перед собою завдання аналізу художньої мови сучасної музейної архітектури. У даній статті інтерес до архітектури обумовлений її можливостями візуалізації тих нових тенденцій і смислів, які виявляються в процесі трансформації культури сучасного суспільства.
⁵ Дженкс Ч. Указ. соч., С.8.
⁶ Там же.
⁷ Див.: там само, С.6.
⁸ Андре Мальро вперше в такому обсязі відтворив маловідоме широкому західному читачеві і глядачеві середини ХХ століття мистецтво країн Далекого Сходу, Австралії, Океанії, Центральної Африки, а також приклади творчості дітей та психічно хворих людей.
⁹ З цього приводу знаменитий мистецтвознавець Ж. Базен написав: під впливом книг А. Мальро «в мистецтві стали бачити лише «картинки», що позбавляло публіку від глибокого проникнення в предмет». - Див.: Базен Ж. Історія історії мистецтва: від Вазарі до наших днів. - М, 1995. - С.285.
¹⁰ См., напр.: Zarader J.-P. L imaginaire dans la pensée malrucienne de l'art // Europe. Nov.-déc. - 1989. - Р.158-159.
¹¹ Цит. за: Музеї 90-х // Артхроніка. - 2002. - №4. - С.47.